L'évolution de la notation musicale au XXème siècle

Un article de Caverne des 1001 nuits.

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Ou comment l'individualisme pilote des refontes morales de la notation musicale.

Sommaire 1 Introduction 2 Le contrôle de l'interprétation 3 Le respect extrémiste des ordres du compositeur 4 Moralité et ego 5 Les improvisations "sur commande" comme réaction 6 Des compositeurs dans l'égarement intellectuel 7 Exceptions et futur

[modifier] Introduction

On a coutume de dire que Bartok, Schoenberg et Varèse sont les trois premiers à avoir émis des critiques sévères sur la notation musicale de leur temps qui ne leur permettait pas de mettre en partition la musique qu'ils voulaient composer. Respectivement intéressés par la transmission des bruits accompagnant les champs traditionnels, par la notation sérielle sur une hypothétique partition sans dièses ni bémols, et par les effets de percussions, ces compositeurs tentèrent d'étendre le langage utilisé afin de contrôler un peu plus l'exécution musicale de sons inhabituels.

On peut dire que seul Schoenberg n'avait pas de préoccupation du son, mais plus une préoccupation abstraite de ne pas distinguer, entre les douze sons de la gamme, certains sons comme des altérations de sons de base. A sa suite, les préoccupations formelles de l'école de Darmstadt firent exploser la notation musicale en perdant progressivement le pied avec la musique elle-même.

[modifier] Le contrôle de l'interprétation

La première caractéristique de cette recherche d'enrichissement de la notation est relative au contrôle de l'interprétation. Stravinsky disait que ses partitions devaient être lues et non interprétées. Ce contrôle de plus en plus étroit de certains compositeurs sur l'interprète se traduisit dans la partition par un surcroît d'indications de toute nature très difficile à assimiler. De plus, il remettait souvent en cause le principe même de la latitude interprétative de l'exécutant (le chef d'orchestre en tête).

[modifier] Le respect extrémiste des ordres du compositeur

La plus grande remise en cause héritée de l'enrichissement extrême du système de notation (avec les quatre «paramètres» du sons que sont hauteur, durée, timbre et intensité) est une remise en cause morale. L'interprète doit perdre sa liberté. Il est contraint de devenir un genre de robot exécutant. Ces dérives mèneront à une certaine façon d'envisager le son dans le cadre de la musique électro-acoustique - dont le succès public est tout à fait discutable - où tout est maîtrisé par le compositeur au point que la musique ne peut plus s'interpréter.

Ce changement de perspective morale est important car premièrement, le compositeur juge ses prédécesseurs. Ainsi, on trouve souvent dans la littérature musicale les qualificatifs de «laxiste» ou d'«autoritaire». Laxiste, Bach, dans sa notation ? En un sens oui, hormis que ce jugement de valeur passe sous silence des champs d'interprétations sans cesse renouvelés. On peut donc sourire. Autoritaire Stravinsky ? Certainement, quoique pour éviter le jugement moral, on puisse simplement le qualifier de précis.

[modifier] Moralité et ego

Le combat sur la notation a donc des accents de combat moral, de croisade. Les contraintes de la notation ne sont que peu souvent envisagées dans leur adéquation aux instruments. D'autre part, le chef se fait instrument et se doit de maîtriser l'interprète qui devient un exécutant robotisé aux ordres du compositeur démiurge.

Ce changement d'axe de la moralité laisse une grande part à l'individualisme du compositeur qui veut maîtriser de bout en bout son œuvre jusqu'à l'exécution. De peur de quoi ? De ne pas être compris ? D'être jugé en retour ? Le compositeur, dans sa relation à l'instrumentiste perd la relation d'empathie, nie le rôle de l'instrumentiste, envisage ce dernier dans une perspective contraignante. On pourra rapprocher grossièrement ces méthodes avec une époque où les régimes dictatoriaux étaient légion.

[modifier] Les improvisations "sur commande" comme réaction

Conscient de ces dérives, certains compositeurs cherchèrent, pour restaurer le lien avec l'instrumentiste, à gérer ses improvisation au sein de leur œuvre. L'instrumentiste est donc autorisé à improviser mais dans un cadre rigide. La comparaison avec le jazz ne fait aucun doute excepté que le jazz semble avoir mis très longtemps à faire réfléchir les compositeurs de musique dite «sérieuse». Afin de faire exploser les barrières, les notations suivent ce mouvement de l'improvisation des interprètes qui peut aller par l'agencement de morceaux de l'œuvre dans un ordre choisi par lui (comme dans le Klavierstück XI de Stockhausen) jusqu'à des parties purement arbitraires jouées selon les indications scénaristiques du compositeur (comme les nuages de Xénakis).

Ce contrepied étonnant est encore un mouvement étrange. Si vouloir contraindre l'instrumentiste à un rôle d'exécutant robotisé est quelque peu absurde, lui donner une responsabilité de co-création de l'œuvre est assez suspect. Car là encore, le compositeur est le démiurge : il autorise l'exécutant à improviser à un moment donné ou à choisir un chemin dans des morceaux musicaux alors que ce dernier n'a pas forcément les qualités requises pour cette mission. Si l'instrumentiste peut interpréter, tous ne savent pas improviser. Ce mouvement ne trouve finalement son sens que dans la réaction à un autre mouvement, et non dans une volonté d'envisager l'œuvre autrement.

[modifier] Des compositeurs dans l'égarement intellectuel

Comme toutes les actions extrémistes et doctrinaires en réaction à un système contraint, les réflexions sur la notation musicale supportent ces aberrations, encouragent les réflexions abstraites aux dépends du bon sens, aux dépends de l'instrumentiste et, quelque part, aux dépends du public.

Le compositeur devient juge, autorise ou interdit, contrôle de manière draconienne chaque inflexion de la phrase musicale ou laisse l'interprète faire ce qu'il souhaite. Soit il prend trop de responsabilités, soit il semble n'en prendre pas assez. Le compositeur du XXème est très souvent un être moral qui oscille entre les deux extrêmes ne souhaitant pas se stabiliser sur un système de notation classique mais enrichi. La notation devient le cœur de ses préoccupations, le formel devient le cœur de sa musique. Et chaque option formelle a goût de doctrine, de jugement, et sert à combattre les doctrines opposées.

Le terrain musical du XXème est en quelque sorte une zone politisée, doctrinaire, morale qui se déchire et se juge à coups d'arguments formels. On a envie de dire : vous avez fait table rase, vous étiez libres. Mais qu'avez-vous fait de cette liberté ?

[modifier] Exceptions et futur

Quelques individus, dans le paysage musical du XXème, voient ces déchirements de doctrines avec un peu de retrait et prennent quand ils le souhaitent pour laisser ce qu'ils ne souhaitent pas. Ces compositeurs ne sont pas ivres de doctrines formelles car ils semblent pressentir que les rigueurs doctrinaires des compositeurs du bloc de l'Europe de l'Ouest ont des relents de l'idéologie politique qu'ils ont connu dans l'Europe de l'Est (on pourrait citer Ligeti ou Schnittke). Quelque part, ils entrevoient dans la démarche une transposition, non au sens musical, mais au sens politique. A cette époque, de rares compositeurs de l'Ouest vont prendre de la distance vis-à-vis de ces préoccupations formelles dont les scories animent encore les débats français : modernisme contre néo-classicisme.

La grande nouveauté semble venir d'une jeune génération de compositeurs, plus modeste dans son approche. L'avenir nous dira ce qu'il restera de ce grand chantier de la notation du XXème dans quelques siècles. Il pourrait n'en rester que des exercices de style.